Это нас совсем не тошнить
Часть 2… Продолжение.
Источник изображения: Яндекс картинки.
Тогда получается что во вселенной существует некая иерархия интеллекта и наш создатель изначально, тоже должен был развиваться. Из этого следует, что он должен был эволюционировать на протяжении всего своего существования и продолжает это делать и сейчас. Значит ли это что уровень его интеллекта, когда-то не превышал и наш? А что если мы попробуем поставить себя на его место и поразмышляем над тем, чего бы он хотел получить от создания жизни на земле.
Источник изображения: Яндекс картинки.
Зачем вам, как создателю, могло бы понадобиться существование человечества? Существующие мировые религии утверждают, что мы созданы для любви и главный смысл нашей жизни — это создавать любовь и всевозможные наслаждения. А страдания и несчастья даются для того, чтобы, когда завершиться наш земной путь, знать цену положительным эмоциям. Такой точки зрения придерживаются практически все мировые религии. Они существуют уже несколько тысяч лет и по идее не должны ошибаться на этот счет. Если у нас есть домашний питомец, то нам нравится когда мы возвращаемся домой. Если нас встречает собака, то она искренне нам радуется и нас не волнует что она находится на более низком по отношению к нам уровню развития. Может действительно, кто-то ждет от нас такую же эмоциональную отдачу? И все мы, созданы лишь для любви? Тогда значит во вселенной кроме вас, должно существовать еще много всяких разных животных, которые так и тянутся к вам чтобы показать вам свою любовь. А теперь представьте что это будет длиться тысячи или даже миллионы лет. В конечном итоге вас будет просто тошнить от всех этих животных, которые так и тянутся к вам и постоянно чего-то хотят. Помимо любви от них, захочется чего-то более «человеческого» что ли. В конце концов все эти животные стали бы вам абсолютно безразличны. Вы погрузились бы в чувство безграничного одиночества. В такой ситуации, захотелось бы простого общения с равным себе существом. В этом случаи единственным выходом было бы как-то заставить эволюционировать всех этих животных, которые сейчас вас окружают.
Источник изображения: Яндекс картинки.
И вот мы делаем первый вывод что возможно замысел нашего создателя – это как то заставить нас эволюционировать. И все свои силы он должен направить именно на это. И что смысл нашего существования — это развитие. И что у нашего создателя есть четкий план по которому все должно развиваться. Тогда он должен был наделить нас средствами для достижения поставленных целей. И что ради нашего развития, он готов даже на наши страдания. Ведь наши страдания помогают нам развиваться и часто работают даже лучше, чем позитивные моменты жизни. После очередного кризиса человек может многое переосмыслить и сделать правильные выводы. Получается что в своей земной жизни мы можем делать что-то неправильно, то что не может устраивать нашего создателя. Впрочем так же как и наше топтание на одном месте. Тогда выходит что наши молитвы ему скорее всего совсем не интересны. Если ему нужно наше развитие, то его не должны будут интересовать те, кто постоянно что-то просит и ничего не хочет делать. Из этого же становится понятным почему на земле есть место как для положительно настроенных людей так и для переполненных негатива.
Источник изображения: Яндекс картинки.
Значит ли это, что цель нашего существования — это развитие, которое выгодно не только тому кто нас создал, но и нам самим? С высокой долей вероятности можно утверждать что это основная цель нашего пребывания на земле. Далеко не все это осознают потому что каждый находятся на разном этапе своего собственного развития.
Идея о том, что мы существуем в некой виртуальной компьютерной матрице только ради чьей-то забавы, так же не выдерживает никакой критики. Если все будет виртуальным, то рано или поздно это все ужасно наскучит, а вот если игра будет реальной, то потом можно будет встретиться с теми кто стал высокоразвитым. И здесь вновь просматриваться тот самый глобальный замысел нашего творца.
Версия того что мы созданы лишь для того, чтобы питать что-то или кого-то своей энергией то же не выглядит правдоподобной. Все происходит как раз наоборот. Тот кто нас создал, кроме как своей энергией ничем не сможет указать нам на правильность выбранного нами пути. Нет у него других способов вести нас туда, куда нужно.
Все человеческие усилия в нашем мире, является ничем иным как способом постичь бога. Физика, химия, математика, философия, медицина, эзотерика, религия – это все то, что ведет к пониманию этого мира, а значит и того кто его создал. Просто каждый выбирает более близкий для него способ достичь этой цели. Кто-то пойдет в церковь. Другой сядет за книги с химией или медициной. Один скажет что изучая физику он хочет понять, как устроен наш мир. Другой же скажет, что финансы помогают ему делать этот мир лучше. И все они будут по-своему правы. В конечном итоге все это ведет к пониманию механизмов управляющих нашей вселенной, а значит и к пониманию творца и его замыслов. Для того чтобы мы развивались, наш создатель снабдил нас свободой воли, дав нам свободу выбора. Если думать что человек — это высшее существо и вселенная создана без участия высшего разума, то такая жизнь скорее всего просто не будет иметь для нас никакого смысла. Она может быть внезапно прервана и нам ничего не остаётся, как волочить свое бессмысленное существование. Время пробуждаться. До встречи друзья.
Источник
Выбрать главу
Виктор Вилисов
Нас всех тошнит: как театр стал современным, а мы этого не заметили
© Виктор Вилисов, текст
© ООО «Издательство АСТ»
* * *
Выходит маленькая девочка.
Маленькая девочка: Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!
Хармс. «Случаи»
Инструкция
Что, собственно, произошло? Драматический театр как-то взял и тихо сгнил, а на его месте выросло что-то другое, что мы по инерции называем театром, потому что раз слово есть, то зачем придумывать новое. Про современное кино выходит модный нонфикшн, актуальная литература печатается сборниками, современному искусству посвящают целые издательские серии – все эти процессы книжного и медиаанализа мягко огибают новый театр.
Не стыдно сказать, что это первая такая книга на русском языке: литература про театр в России до сих пор ограничивалась либо академическими монографиями, либо ностальгическими воспоминаниями полусумасшедших советских актрис о том, как тогда было хорошо, когда от нашенского псих. театра смеялось, плакалось, переживалось. Перемены происходят довольно быстро, от современного театра всё так же захватывает дух, но совсем иным образом. Эти перемены вообще не отрефлексированы в литературе, которая делалась бы для читателя, хоть на полшага выходящего за пределы профессионального театрального сообщества. Это естественное следствие геттоизации театра, о чём в числе прочего в этой книге поясняется. Любая геттоизация должна быть разомкнута – для этого написано то, что вы читаете.
О чём мы здесь будем говорить? Под современным театром, на котором этот текст сосредоточен, имеется в виду ситуация радикальных перемен в театре и вообще перформативных искусствах, начавшаяся складываться в 60-х годах прошлого века, оформившаяся в 70-х в Европе, затем в США и других западных государствах, а в начале нулевых добравшаяся и до России. Театр этого типа многими до сих пор обозначается как экспериментальный или авангардный, на самом же деле это не то чтобы театральный мейнстрим, но просто единственный способ делать театр сейчас, который можно назвать живым и имеющим отношение к современности, актуальной чувственности.
В этой книге достаточно теории, которая местами может казаться сложной или утомительной, но на самом деле вряд ли будет, потому что (и это объясняется через одну главу) современному зрителю? для того чтобы быть удовлетворённым современным театром, необходимо понимать, как он устроен внутри и на каких принципах существует.
Читать эту книгу можно как угодно – быстро или медленно, с перерывами или разом; единственное, что я рекомендую, – параллельно смотреть видеозаписи спектаклей, о которых идёт речь; более или менее все значительные спектакли, в этой книге упоминающиеся, доступны для просмотра онлайн. Не воспрещается и только рекомендуется по ходу чтения делать собственный рисёрч: глубже гуглить имена, компании, события. Как современный театр разомкнут перед другими типами искусств и позволяет зрителю делать свой вклад в спектакль, так и этот текст только выиграет, если по пути прочтения будет обрастать дополнительным знанием, собираемым тем, кто это читает.
Напряжение времени: зачем театру быть современным
Вопрос «зачем вообще нужен современный театр, почему он должен быть современным, чем плохи классические модели?» хоть и наивный, но абсолютно легитимен. На него есть очень простой ответ: современное искусство (и театр, как его часть) – это единственная сфера деятельности человека, где обывателю доступна современность, где её можно обнаружить и почувствовать. Так называемая модернити, безусловно, расположена ещё и в науке и технологиях, однако концентрированная наука труднодоступна, а технологии в их массовом изводе не отражают острие момента, в не массовом же оставаясь, как и наука, труднодоступными. В массовой культуре, политике и социальных отношениях современности немного: базируясь на взаимодействиях огромного количества людей, эти сферы подвержены большой инерции, работе по уже знакомым законам и страху стремительных перемен. Только в современном искусстве доступны концепты и модусы чувственности «завтрашнего дня» (на самом деле сегодняшнего). Зачем нужно обнаруживать современность? Чтобы лучше понимать окружающую действительность и на основе этого понимания ежедневно принимать более верные решения. То есть – как бы странно и просто это ни звучало – современный театр нужен человеку, чтобы делать его счастливым.
Никому не приходит в голову всерьёз говорить, что четвёртый айфон лучше десятого, а лечение нагноения подорожником или другим «традиционным» средством любым более-менее вменяемым городским жителем рассматривается как дикость. Стандартная для технологий и науки ситуация, когда новейшее тождественно лучшему, к сожалению, вообще не распространяется на сферу искусства. Это, если совсем упрощать, результат отчасти непонимания прагматической роли искусства в жизни человека, а отчасти – результат культа классических нормативов, который сложился, по меркам человечества, не так давно. На этом фоне возникает серьёзная убеждённость людей в необходимости 80 % классики в репертуарах театров. На самом деле соотношение должно быть ровно обратное: не больше 20 % сценического времени следует отдавать спектаклям, сделанным по каноническому списку театральной драматургии и сделанным традиционными средствами: переживающий актер в декорациях на сцене перед зрительным залом. Если пресловутые 80 % не будут отданы современному искусству, оно просто потеряется, не сможет передать мейнстримной культуре необходимый импульс развития.
Источник
Виктор Вилисов
Нас всех тошнит: как театр стал современным, а мы этого не заметили
© Виктор Вилисов, текст
© ООО «Издательство АСТ»
* * *
Выходит маленькая девочка.
Маленькая девочка: Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!
Хармс. «Случаи»
Инструкция
Что, собственно, произошло? Драматический театр как-то взял и тихо сгнил, а на его месте выросло что-то другое, что мы по инерции называем театром, потому что раз слово есть, то зачем придумывать новое. Про современное кино выходит модный нонфикшн, актуальная литература печатается сборниками, современному искусству посвящают целые издательские серии – все эти процессы книжного и медиаанализа мягко огибают новый театр.
Не стыдно сказать, что это первая такая книга на русском языке: литература про театр в России до сих пор ограничивалась либо академическими монографиями, либо ностальгическими воспоминаниями полусумасшедших советских актрис о том, как тогда было хорошо, когда от нашенского псих. театра смеялось, плакалось, переживалось. Перемены происходят довольно быстро, от современного театра всё так же захватывает дух, но совсем иным образом. Эти перемены вообще не отрефлексированы в литературе, которая делалась бы для читателя, хоть на полшага выходящего за пределы профессионального театрального сообщества. Это естественное следствие геттоизации театра, о чём в числе прочего в этой книге поясняется. Любая геттоизация должна быть разомкнута – для этого написано то, что вы читаете.
О чём мы здесь будем говорить? Под современным театром, на котором этот текст сосредоточен, имеется в виду ситуация радикальных перемен в театре и вообще перформативных искусствах, начавшаяся складываться в 60-х годах прошлого века, оформившаяся в 70-х в Европе, затем в США и других западных государствах, а в начале нулевых добравшаяся и до России. Театр этого типа многими до сих пор обозначается как экспериментальный или авангардный, на самом же деле это не то чтобы театральный мейнстрим, но просто единственный способ делать театр сейчас, который можно назвать живым и имеющим отношение к современности, актуальной чувственности.
В этой книге достаточно теории, которая местами может казаться сложной или утомительной, но на самом деле вряд ли будет, потому что (и это объясняется через одну главу) современному зрителю? для того чтобы быть удовлетворённым современным театром, необходимо понимать, как он устроен внутри и на каких принципах существует.
Читать эту книгу можно как угодно – быстро или медленно, с перерывами или разом; единственное, что я рекомендую, – параллельно смотреть видеозаписи спектаклей, о которых идёт речь; более или менее все значительные спектакли, в этой книге упоминающиеся, доступны для просмотра онлайн. Не воспрещается и только рекомендуется по ходу чтения делать собственный рисёрч: глубже гуглить имена, компании, события. Как современный театр разомкнут перед другими типами искусств и позволяет зрителю делать свой вклад в спектакль, так и этот текст только выиграет, если по пути прочтения будет обрастать дополнительным знанием, собираемым тем, кто это читает.
Напряжение времени: зачем театру быть современным
Вопрос «зачем вообще нужен современный театр, почему он должен быть современным, чем плохи классические модели?» хоть и наивный, но абсолютно легитимен. На него есть очень простой ответ: современное искусство (и театр, как его часть) – это единственная сфера деятельности человека, где обывателю доступна современность, где её можно обнаружить и почувствовать. Так называемая модернити, безусловно, расположена ещё и в науке и технологиях, однако концентрированная наука труднодоступна, а технологии в их массовом изводе не отражают острие момента, в не массовом же оставаясь, как и наука, труднодоступными. В массовой культуре, политике и социальных отношениях современности немного: базируясь на взаимодействиях огромного количества людей, эти сферы подвержены большой инерции, работе по уже знакомым законам и страху стремительных перемен. Только в современном искусстве доступны концепты и модусы чувственности «завтрашнего дня» (на самом деле сегодняшнего). Зачем нужно обнаруживать современность? Чтобы лучше понимать окружающую действительность и на основе этого понимания ежедневно принимать более верные решения. То есть – как бы странно и просто это ни звучало – современный театр нужен человеку, чтобы делать его счастливым.
Никому не приходит в голову всерьёз говорить, что четвёртый айфон лучше десятого, а лечение нагноения подорожником или другим «традиционным» средством любым более-менее вменяемым городским жителем рассматривается как дикость. Стандартная для технологий и науки ситуация, когда новейшее тождественно лучшему, к сожалению, вообще не распространяется на сферу искусства. Это, если совсем упрощать, результат отчасти непонимания прагматической роли искусства в жизни человека, а отчасти – результат культа классических нормативов, который сложился, по меркам человечества, не так давно. На этом фоне возникает серьёзная убеждённость людей в необходимости 80 % классики в репертуарах театров. На самом деле соотношение должно быть ровно обратное: не больше 20 % сценического времени следует отдавать спектаклям, сделанным по каноническому списку театральной драматургии и сделанным традиционными средствами: переживающий актер в декорациях на сцене перед зрительным залом. Если пресловутые 80 % не будут отданы современному искусству, оно просто потеряется, не сможет передать мейнстримной культуре необходимый импульс развития.
Автор этой книги почти болезненно сосредоточен на современности и на инновации. Автор этой книги полностью отдаёт себе отчёт в том, что это не единственный критерий, которым определяется хороший театр и хорошее искусство. Да и сам вопрос о том, что такое современность, – зыбкий. Это либо то, что происходит прямо здесь и сейчас и в каждый момент меняется и ускользает, – и тогда это вообще невозможно определить, либо это некоторое напряжение между двумя точками во времени. И тем не менее вопрос современности и инновации, которая с современностью увязана напрямую, для искусства является ключевым. Американский эссеист, писатель и поэт Чарльз Бернштейн пишет[1]:
«Инновация – это не столько эстетическая ценность, сколько эстетическая необходимость. <…> Это средство, при помощи которого мы держимся за настоящее, ухватываем современность. Мы должны постоянно переизобретать наши формы и наш вокабуляр, чтобы не потерять связь с самими собой и тем миром, в котором мы живём. Необходимость изменений в искусстве обуславливается изменениями в общественной и экономической средах. Ответы прошлого далеко не всегда способны объяснять настоящее».
А что, если в спектакле целый час сидят и молчат – это называется современный театр? Я тоже так могу. А жопы голые показывать – это тоже современный театр? Философ Борис Гройс понимает инновацию как экономический обмен ценностями; в его описании инновация осуществляется путём обмена позициями между профанным и ценным, поэтому обывателю кажется, что театр вульгаризируется переходом от сакрального к обыденному, от высокого к низкому. На самом деле это процесс распространения искусства на всё новые и новые территории. А почему на сцене всё так непонятно? Нормальным языком сказать нельзя? Пока конвенциональные художники и театральные режиссёры задумываются в своих работах над вопросом «что сказать», настоящие художники-инноваторы обеспокоены другим, более серьёзным вопросом самой формы высказывания. Поэтому появляются работы, в которых как бы передаётся идиосинкратический импульс, для которого ещё не существует языка. На этом пути художнического визионерства легко пересекаются границы жанров и границы языков, там не надо ничего понимать. Сьюзен Зонтаг написала эссе «Против интерпретации» ещё в середине шестидесятых. В документальном фильме про спектакль Роберта Уилсона Civil Wars немецкий драматург Хайнер Мюллер описывал это как театр опыта, а не театр дискурса. Это важная формула, её следует запомнить.
Источник